對談者：CR社長（同人評論誌Platform 編集長）．iroha．大阪灣魚人
iroha：在 00 年代之前，電玩遊戲本身在主流世界中其實屬於不受待見的次文化，所以次文化才有那個「次」字。可能四五十歲的讀者會對這個轉變會比較有印象。
年輕的讀者可能難以理解，宅宅居然曾經在日本社會被視作異端。那時公眾對於電玩遊戲的印象充滿惡劣偏見，喜愛動漫、電玩遊戲跟逃避現實幾乎是畫上等號。一般傳媒報道也是這樣的論調，宅宅在公開場合談論自己的興趣是會受到排斥的。
想當然耳，80 年代投身於日本遊戲產業工作，也很難說是能夠挺起胸膛自豪的事。因此當我們看到小島秀夫在這種充滿限制的環境下，仍能製作出如此別具藝術性的認真作品，實在令人驚嘆。
那個時代電影才是登堂入室的流行文化。小島秀夫本身是科幻迷，自然也會從科幻電影中汲取大量養分，這一點也反映在他的作品上，例如《Metal Gear Solid》（譯：潛龍諜影）等等也運用了大量影片插播。遊戲初期的導入影片，靜止單色鏡頭只拍著蛇叔的半身，鏡外人在說話途中走在鏡頭前面，形成一個黑影來回踱步的手法，馬上讓人聯想起一些間諜片聚光燈下的審問場面，亦很有老派電影風味。
CR社長：日本某些創作人十分留意西洋文化，就算不談日本文藝制度一般也對西方現代性的文藝長期留意。不過香港普及文化，往往是通過日本這個轉車站去接收外國新知的。
魚人：小島秀夫的神話，能否說是日本明星製作人屬性發揮到極致的案例？日本廠牌有一大堆明星製作人，大家也當他們像電影導演一樣，是個品牌，他們也不介意高調。不少日系作品都仍然極具「作者」個人氣息。
歐美類似的人物，自己會聯想到 GTA 系列的前製作人 Leslie Benzies，但 Benzies 離開公司獨立後交出的《心之眼》，最近口碑全面爆破。
小島的《Death Stranding》（譯：死亡擱淺）只是口碑比較兩極，但沒有爆死，證明了其籌組團隊、營運公司的能力比較高。題外話，個人覺得《DS》的最適化相當良心，大部份主流機器都能流暢運行。現在這一點很多遊戲都做不到。
Iroha：電影遊戲影集藝術音樂這些娛樂產業，好像向來都是有這種現象。如果在 X 上表現出很痴迷某一個愛好方向，再加上本業加持，很容易吸引到跟自己同一愛好的人啊。
像小島監督每星期都在貼電影觀後感，而且是外國電影，想必很容易吸引到愛好相近的國際電影人。
CR社長：作為電影宅的小島監督的壞習慣是太想做電影導演，也需要太多文字去交代一大堆背景。他從以前開始就喜歡插播大量電影，這因為是 90 年代遊戲機性能不太好，我等「老餅」玩家年代能看到一小段 CG 片段已經很開心，但放到今天就覺得蠻冗長了（笑）。
《DS》明顯趕著出貨，後期故事都是文字交代，讓好事的玩家如果不想送貨，可以慢慢爬文從小情報去整理背後隱藏的世界觀與大故事。不過這些其實更突顯日本宅宅創作人的精神不死，面對日本遊戲產業轉營與全球化下，他們也在努力保持「日本遊戲的特色」。
魚人：當時以為他只是跳出大公司魔掌，但他其實也跳出了日本，慢慢成為了國際上活動的製作人。他敬仰電影界。SF 迷通常都會是電影迷呢…例如寇比力克 （Kurbrick）的《2001 太空漫遊》，這部片是 SF 的勝利，也是電影（技術）的勝利。小島這種「進軍國際」的變化，是怎樣展開的呢？
CR社長：要分析小島「國際化」的軌跡，其實可以留意「文化背後的身分地位與階層性」的改變。不要忘記：其實電玩遊戲在日本文化地位本來就不高，起碼日本國內意識到原來自己遊戲的文化地位在世界如此高，也只是這幾年的事情。
我面對日本大眾媒體，往往得費力解釋，譬如從香港觀察，日本的動漫遊戲文化就算不是高尚文化，也一定是香港普及文化的重要構成部分，反而日本國內長期不會認為動漫遊戲是能「上大檯面」的東西。像幾年前，日本總理在東京奧運會扮作「馬里奧」從水管跳出來，其實是標誌著「遊戲」這個「文藝制度」的地位，開始在日本國內提高。
小島秀夫則打從開始，就以歐美文藝為他創作來源，對他來說，能通過遊戲這板塊過一下做電影導演的癮。反正遊戲在國內就是不被看重的文藝類型，無論作品如何優秀，社會也不會認為你是代表日本文化的社會菁英，但你能賺錢，那幫公司賺錢就好。你也可以說小島十分成功建立了自己的小天地，像「蛇叔」或 Sam 默默做事的宅宅感覺，就是他自己與他過去人生的一種身分認同。這些角色其實都帶著小島自己的某部份。
這種日本國內文化的身分競爭背景下的敗者感覺，放到日本與西方的層次比較，也十分像戰後日本的自我形象。面對歐美現代性，日本人既嚮往又自慚形愧。小島借力打力，一邊以自己熱愛的西方文藝，建構自己身分與作品，一邊又「相對化」這些西方意象與現代性的命運自主母體。如何在不同文化地位階梯、社會需要中找到自己的定位，就是理解小島及其作品與產業的關鍵吧。
CR社長：回到日本國內的語境，在日本販賣西方意象，感覺當然比較高尚，容易受落。面對國外，小島就是依靠他在世界的成功，嘗試令日本文藝制度重新在世界社會立足。別忘記日本遊戲曾經雄霸一方，現在也可說是一種重新出發。
我們可以說，小島面對日本國內與外國世界的不同需要十分敏感，那種心力交纏的細微，是十分 delicate 的。這些訊息，又是他自己在日本國內的人生再定位過程。
我們在東亞如港台的普及文化，則無疑以日本為頂點。日本對我們是一個西方現代性的翻譯與中轉站，以日本次文化為自身社會與普通人身分的一種身分目標，自然沒有很留意上述更大的文化地位背後，有其階層性。而東亞社會的精英階層，似乎十分理所當然地跳過日本，直接讓子女到英美留學，日本與東亞港台自身的本地普及文化語境自然就被看下去。
換句話說，小島能在日本社會代言日本文化本身，其實也是在世界立足，才反過來在日本國內得到更多文化話語權，這件事本身也十分類近「東亞近現代史」下的故事。
iroha：這個小島監督的「鍍金」過程，我覺得也相當值得台灣及香港普及文化創作者借鑒。
以西學為重的某些亞洲菁英當然是看不起日本的，但不能否認很多普及文化產業的港台生產者，都有個目標是進軍日本。至少我認識一些青年創作者、漫畫家或遊戲事業者，終極目標都是想在日本揚名立萬。
例如，連小島監督也盛讚的《九龍城寨》電影，在日本票房取得極大成功，之後日本觀眾明顯多了一批新消費者，對香港電影甚為「渴市」，帶挈其他香港電影極速進入日本市場。主演古天樂及劉俊謙的其他電影《私家偵探》、《我在這裏等你》、《武替道》等等，在這半年間也曾輪流在日本上映。
你會看到一些日本著名電影雜誌用了湯告魯斯當封面，而封底居然是古天樂及林峯，甚至隨書附送一張古天樂巨大海報。這可能是自成龍之後，香港影星在日本前所未有的待遇。
日本演員在西方的名氣，會有助他們在本地發展。有趣的是，香港作品能否在日本收穫掌聲，在香港也是被視為一種「國際化」的指標。
魚人：出口轉內銷嗎？馬上想到一些創作者，好像黑澤明初期在外國影展拿大獎，國內輿論也不是一致力撐，也有人質疑他賣弄日本傳統的黑暗一面「媚西」。例如村上春樹在國外的人氣被認為是更盛於本土。北野武在歐洲人眼中是電影大師，但在國內有搞笑藝人和免責社評家的屬性……但肯定的，他們在國外的名氣，有助他們在國內贏得更多肯定。
CR社長：這些在東亞社會也十分明顯，不同的是我們東亞社會，多了一個「日本」作為西方近現代性的中轉站。
(小島專題 2/4。編按：這次小島主題的對談分為四篇公開。如果喜歡的話，可以點讚及追蹤我們專頁或 IG，謝謝！)